Amador Rojas, bailaor de Los Palacios y Villafranca.

Amador Rojas Falcón, “Amador Rojas”, nace en el año 1980 en Los Palacios y Villafranca (Sevilla). De naturaleza rebelde y autodidacta, a los siete años inicia su formación como bailaor con el Maestro Farruco, enseñándole la base del mundo del flamenco. Sin embargo, Amador no pudo recibir clases de baile ya que eran muy caras y su familia no se lo podía permitir. No obstante, sus ganas y empeño lo llevaron a aprender y mejorar gracias a que devoraba todo el material audiovisual (cintas de video) que caía en sus manos, especialmente de sus artistas preferidos. De esa manera, a los doce años comienza a bailar como solista, aportando su visión y manera particular de sentir el flamenco, creando sus propias coreografías. Podemos decir, por tanto, que el palaciego ha logrado alcanzar el éxito encima del escenario sin haber pasado por ninguna escuela de flamenco.

Foto: Flama, la guía del flamenco.

Con dieciséis años se proyecta internacionalmente cuando es contratado por Salvador Távora para formar parte de la compañía “La Cuadra” con el espectáculo “Carmen”. Permanece en esta compañía durante cinco años, recorriendo el mundo y participando en la Bienal de Flamenco de 1998. Con Salvador, Amador aprende la importancia de la interpretación en el baile. Transcurrido ese tiempo, volvería a establecerse como solista y a formar parte de la compañía de baille “Eva Hierbabuena”, con la que participaba en espectáculos como “A cuatro voces”,  “5 mujeres” o “Eva”. Amador es elegido por los grandes del flamenco como la Familia Montoya, Manuela Carrasco y Juana Amaya para participar en sus espectáculos.

Poco después es descubierto por Antonio Canales que, apostando fuerte por él, lo incluye como solista en sus espectáculos “Los Grandes”, “Bailaor”, “La Casa de Bernarda Alba” y “Mano a Mano”.

Foto: deflamenco.com

Foto: deflamenco.com

Con veintiún años, ya con cierta fama y sobre todo con su propia compañía y coreografía, interpreta y baila como solista los espectáculos de “Zelda” y la “Estatua de Maya” de Yuryko Yoda. También realzaría la obra “Kahlo Caló”, basada en la vida y obra de la universal pintora Mexicana Frida Kahlo, que se estrenó en Enero de 2008 en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera (Cádiz). En la Bienal de Flamenco de Sevilla de ese mismo año, 2008,  recibiría el premio “Artista Revelación” en el Teatro Lope de Vega.

Foto: Chueca.

En Marzo del 2009 estrena en Sevilla su espectáculo flamenco “Mandala”, una mezcla de tradición y vanguardia donde el artista repasa las distintas formas de ver la vida. De esa manera el bailaor palaciego pretende celebrar una sintonía de ceremonias a las diferentes culturas, invocando lo mágico de la música y la danza mediante un ritual flamenco. En ese mismo año, 2009,  recibe el premio de “La Venencia Flamenca” en el Festival de La Mistela en Los Palacios y Villafranca.

Foto: Ecodiario.

Foto: Tablao Cordobés.

En junio de 2009 es invitado por el director teatral Miguel Narros para participar en su obra “Fedra”, en el marco del Teatro Romano de Mérida y en el Festival de Almagro, actuando junto a Lola Greco, la protagonista.

Tras el éxito arrollador de “Mandala” en Sevilla, en 2010 es estrenada en Los Ángeles (EEUU), donde  recibe el premio “The Golden Lyre Musicianship Award”.  Más tarde, “Mandala”  pasó por los escenarios de Madrid, Francia y Brasil. Compartiendo Amador, en el verano del 2010, escenario con Antonio Canales.

En este año 2010 es reconocido en su pueblo, Los Palacios y Villafranca, entregándosele el galardón “Joven del Año 2010” que concede anualmente la Delegación de Juventud del Ayuntamiento de la localidad.

En el 2011 inicia una gira por Hispanoamérica, estrenándose el 21 de Mayo en el auditorio del colegio Santa Úrsula (Perú), siendo acompañado por Juan “Habichuela” Nieto.

Foto: Serperuano.

También en 2011 participa en la re-inauguración del legendario teatro “El Molino” de Barcelona, rindiendo homenaje a Carmen Amaya, cosechando un nuevo éxito de público y crítica. Durante estos años, de 2011 a 2014, presenta espectáculos como “Ritual”, con el que hace giras por Francia y España. Crea la compañía de baile de Barcelona y estrena la obra “Flamenco Copla” en el teatro de la ciudad Condal, rindiendo tributo al mítico Antonio el Bailarín.

En 2014 regresa a sus raíces, Sevilla, al Teatro Lope de Vega junto a Carmelilla Montoya y Remedios Amaya. Mas tardes será uno de los protagonistas en el musical “Eterno Camarón”, en el que está presente durante la temporada en el teatro La Latina de Madrid.

En 2015 vuelve al tablao Cordobés donde actúa ininterrumpidamente durante toda la temporada. En el verano de este mismo año consigue el segundo premio en la modalidad de baile e instrumento flamenco en el XXII  Concurso de Baile Flamenco de La Unión.

En los últimos tiempos interviene actuando y dirigiendo el espectáculo “Las Minas Flamenco Tour”, en gira por todas las ciudades portuarias de España.  Además, el espectáculo “Las Minas Puerto Flamenco”, de la que como se ha indicado es el director y primer bailarín, es expuesto en los más importantes teatros de España, entre los que destacan el Teatro Real de Madrid, en el que ha cosechado importantes críticas de los medios especializados. Destacando también su actuación junto a Carmen La Talegona en el Festival Flamenco Madrid.

"El viernes 8 de junio el baile de Amador Rojas y su espectáculo «Próxima parada, Sevilla», en la que el artista palaciego estará acompañado por Eugenio Iglesias a la guitarra, Antonio Campos y María Vizárraga al cante, Ramón Santiago al piano y Luis Amador a la percusión", estará presente en la edición del Festival de la Mistela de Los Palacios y Villafranca del año 2018.

Foto: Amador Rojas. Paseo marítimo de Rota (Cádiz), verano de 2017.

Como se ha podido apreciar, la vida artística de Amador, desde los siete años, no se ha visto interrumpida, y en estos años ha participado como bailador acompañante o principal en numerosos espectáculos y giras realizadas por territorio nacional y extranjero, desbordando sentimientos y entregándose con pasión…

Miguel Sánchez Martín, Asociación Cultual Searus. Abril de 2018

BIBLIOGRAFÍA:

1.-Tablao Cordobés.

2.-El arte de Vivir el Flamenco.

3.-Antena 3

4.-Serperuano.

5.-ABCde sevilla provincia, digital.10 de abril de 2018. 

El Domingo de Ramos en tiempos de Murillo

EL DOMINGO DE RAMOS EN TIEMPOS DE MURILLO

El pintor vivió en la época de mayor esplendor barroco, cuando las cofradías no llegaban a la Catedral hasta el Miércoles Santo, pero celebraban cabildos de hermanos el domingo.

JULIO MAYO

A Murillo le tocó vivir en sus distintas etapas vitales (1617-1682), el esplendor barroco más álgido de una Semana Santa que, en el terreno espiritual, exhibirá la intensidad de un exacerbado fervor penitencial, orientado a la contemplación del misterio de la cruz. Esta profundización en los postulados del concilio de Trento, centrados en revivir la Pasión y Muerte de Jesucristo en aquella Sevilla superpoblada que mantenía la cabecera comercial de la Carrera de Indias y en la que se cometían tantos pecados –según los clérigos–, motivó un gran reproche teológico por parte del mundo protestante que no entendía que esos cultos no tuvieran su centro en la Resurrección del Señor.

Crucificado de Murillo.

La participación directa de Murillo en la defensión y definición del misterio de la concepción inmaculada de María, ayudó a que el culto mariano creciese en la ciudad y se equilibrase, por tanto, el exclusivamente dedicado a Cristo los días de la Semana Mayor. Por su profunda experiencia espiritual, Murillo podía competir en cuanto a su comportamiento con cualquier canónigo de la catedral. Pero no por ello renunció al compromiso de formar parte de aquella Semana Santa germinante.

El 3 de mayo de 1653, ingresó como hermano de la antigua cofradía de la Vera Cruz, establecida en su capilla del convento «casa-grande» de San Francisco, para la que había pintado una Inmaculada Concepción junto al fraile franciscano, fray Juan de Quirós, en 1652. Sin embargo, su estreno cofrade se produjo en 1644, al hacerse hermano de la de Nuestra Señora del Rosario, del convento dominico de San Pablo. También intervino, en 1657, en el alquiler de una serie de túnicas para los cofrades de Montesión. Facilitó hábitos para la procesión de Semana Santa.

Según un expediente del Archivo del Arzobispado, se le abonaron 562 reales de vellón «por el alquiler de las túnicas de sangre y de luz que dio para la estación de el Jueves Santo». Con el tiempo, muchas de las imágenes titulares de las cofradías que se reactivaron entonces, terminaron efigiándose bajo los parámetros artísticos de sus creaciones pictóricas.

Todas las cofradías de sangre radicaban en iglesias de conventos, ermitas y parroquias apartadas de la catedral, adonde tenían la obligación de acudir en el transcurso de sus respectivos desfiles procesionales, después de disponerlo así el cardenal don Fernando Niño de Guevara, en el sínodo diocesano de 1604. Pero, sin embargo, aquel sínodo prohibió que se celebrasen procesiones el Domingo de Ramos, porque tal día día no podían entrar pasos en el monumental templo.

Aquel siglo que le tocó vivir a Murillo, las cofradías no llegaban a la catedral hasta el Miércoles Santo. Las reglas de muchas hermandades de aquel tiempo nos revelan que, en cambio, era tradicional la celebración de cabildos de hermanos el Domingo de Ramos, así como organizar y distribuir las demandas de limosnas, con cuya recaudación se sufragaban los gastos de la salida. Un expediente del Archivo de la Catedral de Sevilla, que contiene decretos emitidos por el señor provisor del arzobispado, fechados entre 1620 y 1633, conserva uno que prohibía asistir a las mujeres, de noche, a la iglesia, y regulaba la visita que se realizaba durante la cuaresma a la Cruz del Campo, concretándose que las mujeres fuesen por la mañana y los hombres cumpliesen por la tarde.

Hasta dos hermandades dedicadas al título de la Entrada de Jesús en Jerusalén llegaron a coexistir en aquella misma centuria. Una es la actual hermandad de la Borriquita, y la otra, que era de Triana, terminó extinguiéndose. Esta última corporación sí parece que llegó a salir algún que otro Domingo de Ramos, aunque sin retirarse de su demarcación trianera. No es hasta muy finales del siglo XVII, en 1696, cuando la autoridad eclesiástica ordenó incluir en las reglas de la Amargura que la estación debía cumplirla el Domingo de Ramos. Así se conformó como jornada de procesiones.

COFRADE DE LA VERA CRUZ . Sobre estas líneas, el asiento manuscrito de la entrada del ilustre pintor Bartolomé Esteban Murillo como cofrade en la Vera Cruz; como puede apreciarse, esta inscripción se realizó en el año 1653.

Ceremoniales en la Catedral

El edificio de mayor relevancia de la ciudad era, en el siglo XVII, la Seo Metropolitana y Patriarcal, como centro multifuncional más destacado de la época Moderna. Con gran pompa y riguroso protocolo, se conmemoraban eventos solemnísimos en los que participaban las instituciones de poder más representativas (corporación municipal, justicia, dirigentes de la Casa de la Contratación y la propia Iglesia hispalense). Las vísperas del Domingo de Ramos se iniciaban en el domingo anterior, conocido como el de «Lázaro». El «Sábado de Ramos», tenía lugar la ceremonia de la «ostensión de la Seña» (reboleo de la bandera negra con cruz roja, a cargo de un ministro eclesiástico, con la que se anunciaba la proximidad de los días santos en los que el Redentor padeció por nosotros). Ese mismo sábado, quedaba ya abierta la catedral para la procesión de palmas del Domingo de Ramos, cuyas puertas no se cerraban durante la Semana Santa, con el fin de no interrumpir el recorrido litúrgico durante las jornadas penitenciales.

Con la entonación de la antífona «Asperges me» se verificaba el ritual de bendición de los ramos de olivos, mientras se rociaban las palmas y ramitas de olivos con agua bendita, especialmente preparada para la Semana Santa. A continuación, salía la «Procesión de los Ramos» alrededor del templo catedralicio, a la que asistían todas las cruces parroquiales. Los fieles cantaban, imitando a los niños hebreos que salieron a recibir al Señor con el «Hosanna». Mientras la procesión discurría por debajo de las gradas, tañían las campanas de la Giralda. Se hacía el «Attollite portas» en la puerta de la «Entrada del Señor en Jerusalén», conocida como la de Campanillas, que es por donde el cortejo regresaba al interior. De este modo, la catedral constituía una imagen metafórica de la Jerusalén del Cielo, por lo que la entrada de los fieles portando palmas y ramas de olivos era equiparable a la consecución de la Gloria como fin de salvación. Acto seguido se celebraba el canto de la Pasión, antes de proceder a oficiar la misa y el sermón propio del día.

Procesión de Palmas en 1649

Expresa literalmente un Libro de costumbres litúrgicas de la Catedral de Sevilla que «este año de 1649, el Domingo de Ramos no pudo salir la procesión de los Ramos por ençima de gradas por haber llovido y llover toda la mañana. Aunque no llovió cuando salió hizose la procesión por las últimas naves de la iglesia, salió por el lado del púlpito de la Epístola y la nave de la antigua a la puerta de San Miguel, y por detrás del Monumento a la pila del Bautismo y a la puerta de los Palos y salió al dicho patio a la puerta de los meaderos y entró por la puerta de la Entrada de Jerusalén y allí se hizo al estación y ceremonia de cerrar la puerta». No se suspendió por la epidemia, sino por la inundación provocada por el Guadalquivir.

Representación pasional

En 1611, Alonso Lobo compuso para la catedral un libro de polifonía con el repertorio de Semana Santa, en el cual se habían incorporado las cuatro Pasiones. Merced a la documentación obrante en el Archivo de la Catedral sobre ceremoniales litúrgicos, sabemos que, en 1630, se escenificaba el canto de la Pasión. En la puerta de la capilla mayor se había colocado un tablado pequeño, donde un cantor encarnaba a Cristo. «Saldrán los tres (cantores) de la sacristía, los que han de cantar la Pasión, el primero el que hace el Evangelista y el segundo el que significa a las personas particulares y el último el que hace la persona de Cristo». Los músicos, tenían la obligación de asistir el Domingo de Ramos, como bien ha estudiado Juan Ruiz Jiménez en su trabajo sobre la actividad musical en la catedral, «para cantar los Pasos que tocan a la plebe, conforme están señalados en el libro que hay de esto». Por la «Regla de Coro» se sabe que la versión que se interpretaba del himno «Strope Vexilla regis» de Francisco Guerrero, fue sustituida por la de Luis Bernardo Jalón en el siglo XVII. El altar mayor quedaba cubierto por un amplio velo blanco hasta que era rasgado y retirado el Miércoles Santo. Desde Sevilla se exportaron todos estos ceremoniales a las iglesias de América, donde se conservan todavía muchos rituales en catedrales como la de Quito (Ecuador).

Procesión de Huesos

Por la tarde, la hermandad de la Santa Caridad, de la que formaba parte Murillo, y para la que también realizó grandes cuadros, organizaba una procesión con restos óseos y cajas mortuorias en las que se traían, desde fuera de la ciudad, los despojos mortales de personas de devenir miserable. Cumplía así con uno de sus fines piadosos: enterrar a los pobres. Y, sobre todo, a los defenestrados por la sociedad (mendigos, ladrones, ahorcados, condenados, asesinados, pendencieros, bandoleros y un amplio número de personajes de la marginalidad más desarraigada). El pintoresco cortejo lo abría el muñidor, cuya figura aún conserva la Hermandad. Al cabo de la comitiva venían los ataúdes y urnas de huesos de los pobres, portados a hombros por los cofrades de la Caridad. Atravesaban la catedral y cruzaban la actual Avenida para llegar a la capilla del colegio de San Miguel, donde hoy se encuentra la plaza del Cabildo. Allí había un compás, o cementerio, donde un benefactor mandó remozar una capilla para que los entierros de los proscritos también fuesen dignos.

Pese a la riqueza litúrgica y la grandeza institucional de nuestra santa iglesia catedral, en la que se han solemnizado rituales litúrgicos imponentes, como en ninguna otra de España, la religiosidad popular de nuestra ciudad se ha engrandecido en el escenario donde públicamente pidieron perdón por sus pecados tantos penitentes, tantos devotos y tanta gente con sus disciplinas, rezos y promesas: las calles de Sevilla.

JULIO MAYO ES HISTORIADOR

Publicado el domingo 25 de marzo de 2018(Domingo de Ramos) en diario ABC de Sevilla y autorizado por Julio Mayo para ser publicado en el blog de la Asociación Cultural Searus.

Brazo Gitano tradicional

Receta Tradicional de Brazo Gitano.

El brazo de gitano es un pastel de forma redondeada que suele ir relleno de crema, nata, chocolate, mermelada o de lo que nuestra imaginación nos ofrezca.

Tres son las hipótesis sobre el origen del nombre de éste bizcocho enrollado y relleno de diferentes dulces…

Unos atribuyen su nombre a los “lateros” que se dedicaban a reparar ollas y sartenes. Los pasteleros les regalaban a estos vendedores ambulantes, la mayoría de ellos gitanos, bizcochos enrollados que elaboraban a partir de las sobras de su material. De ahí el nombre de brazo gitano.

Otras mantienen que el nombre se debe a su forma alargada y al hecho de que el relleno que quedaba a la vista era de color oscuro (chocolate), como la piel de los gitanos.

Una tercera teoría dice que el brazo gitano lo descubrió en Egipto un monje berciano (de El Bierzo), en la edad media. Este monje lo llamó “brazo egipciano” y, con el paso del tiempo, el nombre derivó en el actual, debido a la semejanza fonética.

Brazo gitano con relleno de chocolate y relleno de crema pastelera y fresas naturales

Ingredientes.

4 huevos L o 5 M

120 gramos de azúcar

60 gramos de  harina de trigo.

60 gramos de harina de maíz (Maizena).

Medio sobre de levadura Royal.

200 gramos de crema pastelera, crema de chocolate o mermelada de fresa…

Fresas.

Azúcar glas.

Elaboración.

1.- Separamos las claras de las yemas y montamos las claras a punto de nieve.

2.-Añadimos a las yemas el azúcar y lo batimos con la batidora con varillas.

3.-Mezclamos los dos tipos de harina y la mitad del sobrecito de levadura, tamizando la levadura con un colador, poquito a poquito.

4.-Mezcladas las harinas poco a poco y las vamos tamizando con un colador y añadimos la levadura; posteriormente incorporamos la mezcla a la masa y las mezclamos con una espátula, cuchara o varillas de mano.

5.-Forramos una bandeja de horno con papel de hornear y extendemos y vertemos encima de ella la masa resultante. Previamente tendremos el horno calentito, y lo dejamos unos 12-15 minutos a 180º.

Introducimos la masa en el horno

6.-Una vez retirado del horno dejamos que se enfríe, lo cubrimos con la crema pastelera y algunos trocitos de fresa, la nata, la nocilla o la mermelada de fresa.

 

Masa sacada del horno, untada con crema pastelera

y adornada con trocitos de fresa. Se podría usar para base  de una tarta.

 Untaremos la masa con varias capas de crema.

7.- Fara finalizar,  enrollamos poco a poco teniendo cuidado de que no se rompa y cortamos las puntas. Espolvoreamos con azúcar glas para que quede bonito y listo para servir…

Brazo gitano con relleno de chocolate y relleno de crema pastelera

Miguel Sánchez Martín, con la colaboración y la receta de Lorena Gestoso.

San Sebastián, patrón defensor de la peste en Sevilla

HISTORIA

San Sebastián, patrón defensor de la peste en Sevilla

· Desde la Edad Media, este santo, que en su martirio fue tirado a una cloaca, se especializó en proteger a las poblaciones

JULIO MAYO. HISTORIA.  ABC de Sevilla, 21 de enero de 2018

En Sevilla apenas queda ya rastro devocional del culto exitoso que se le rindió a San Sebastián en el pasado. Desde la Edad Media, este santo, que en el padecimiento de su brutal martirio fue tirado a una cloaca, se especializó en proteger milagrosamente a las poblaciones, por las que intermediaba librándolas de los mortíferos efectos de las epidemias de peste. Es así como se hizo popular en toda Europa. Desde el último tercio del siglo XV, se prodigaron «Las pestes» en demasía, registrándose no pocas durante el transcurso del XVI y buena parte del XVII. Una urbe tan populosa como Sevilla, padeció sus estragos debido al importante tráfico comercial y humano que albergó, muy principalmente a partir del Descubrimiento de América, e intensificación del comercio con Flandes. Las grandes pestilencias coincidieron históricamente con agudas crisis existenciales, por lo que los pobladores de la principal metrópolis del mundo, ampliamente atendidos espiritual y pastoralmente por miles de clérigos e infinidad de iglesias, ermitas, hospitales y conventos, entendieron que el cataclismo provenía como consecuencia de sus pecados. Era un castigo de Dios.

San Sebastián. Los Palacios y Villafranca

«Desde el año 1502 –escribió el cronista don Andrés Bernáldez– comenzaron a haber muchas hambres e muchas enfermedades de modorra e pestilencia, hasta este de 1507 que comenzó en el mes de enero (…/..). Murieron mucha gente. En este lugar donde yo estuve, escapamos yo y el sacristán heridos y sangrados cada dos veces, y finaronse cuatro mozos que andaban en la Iglesia, que no escapó ninguno. E de quinientas personas que había en mi parroquia de este lugar (Los Palacios), se finaron ciento y sesenta, entre chicos y grandes. Todas las mujeres que criaban e daban leche escaparon, y si moría una era entre ciento».

San Sebastián en pintura

Muchos cadáveres de los apestados se sepultaban en las inmediaciones de la ermita de San Sebastián, un pequeño templo bajo-medieval (origen de la actual parroquial del mismo título ubicada en el Porvenir), cuya existencia se remonta a mediados del siglo XIV. Perteneció al gremio de los genoveses y en su seno nació una hermandad dedicada a esta particular advocación. Finalmente, el ermitorio terminó siendo cedido al cabildo de la catedral en 1505, cuya entidad ha gobernado su uso prácticamente hasta la segundad mitad del pasado siglo XX. Curiosamente, en la documentación eclesiástica figura denominada como «Casa del Bienaventurado Martir San Sebastian del Campo». 

Una clara muestra de la estrecha vinculación del santo con la religiosidad popular sevillana son los cuantiosos rituales de aflicción que se celebraron. La Iglesia colmaba de gracias a quien visitara aquella iglesia tan alejada. Estaba fuera de las murallas, en el ancho prado que hoy conocemos con el nombre de San Sebastián. El Papa León X concedió indulgencias, en 1517, a quienes asistieran a ella en la festividad propia del santo, el 20 de enero, y se quedasen a escuchar misa. Cuando se produjo la epidemia de peste del año 1576, el Ayuntamiento y el Cabildo catedralicio acordaron celebrar una función solemne todos los años en honor de San Sebastián, el mismo día litúrgico suyo, con procesión de ambos cuerpos corporativos, desde la catedral hasta la ermita y el posterior regreso a la Seo Metropolitana. Este ceremonial se organizó durante varios siglos anualmente, hasta que se hizo la última vez en 1869. Si no llovía, la asistencia a la procesión era muy elevada. El propio Miguel de Cervantes comenta de Isabela, protagonista de su novela «La española Inglesa», que ella «jamás visitó el río, ni pasó a Triana, ni vio el común regocijo en el campo de Tablada y puerta de Xerez, e día, si le hace claro, de San Sebastián, celebrado de tanta gente que apenas se puede reducir a número».

San Sebastián.
Grabado de Alberto Durero

El Abad Gordillo recoge en su libro, «Religiosas estaciones», que el pueblo sevillano acudía a la ermita en masa, en la primera mitad del siglo XVII, con el propósito de implorar la intercesión de su titular, especialmente cuando «hay peste». Había hasta tres imágenes distintas de San Sebastián y una de San Roque, tallada por el escultor Gaspar del Águila hacia 1578. Pero intramuros de la ciudad, San Sebastián cosechó igualmente un seguimiento piadoso relevante. Según el Abad Gordillo, contaba con «muchos altares y capillas dentro de la ciudad, dedicados a su nombre y devoción que celebran en ellas muchas memorias y misas». Además, existieron otras tantas cofradías con el mismo título devocional. Pueden servirnos los ejemplos de dos corporaciones. La del hospital de San Sebastián que hubo en el siglo XV en la calle de San Vicente (luego nombrado de San Pedro y San Pablo, sobre cuyos terrenos se levantó el convento de San Antonio). Y recoger también otra fundada en el hospital de los Toneleros, en la Carretería, donde acudía mucha «gente de la mar pobres y sin capas», en la que existió la de «Los Remedios y San Sebastián» (esta se fusionó con la hermandad de la Virgen de la Luz que pasó a la parroquia de San Miguel al extinguirse este hospital a finales del siglo XVI).

Mártir y protector

San Sebastián fue un soldado romano, que vivió en el siglo III, y fue martirizado por no renunciar a la fe cristiana. Sobrevivió al primer martirio, en el que fue asaetado con flechas sobre su cuerpo desnudo. Volvió a retar al emperador de Roma, quien decretó que fuese apaleado. Tras ser arrojado a un husillo, se apareció en sueños a Santa Lucía para señalar dónde se hallaba su cuerpo. Es el defensor contra la peste más prestigioso que hubo en la Edad Media. Al significarse por ayudar a los cristianos, el Papa Cayo lo nombró «Defensor de la Iglesia». Iconográficamente, se ha concebido con rostro y cuerpo joven, casi desnudo, atado a un árbol, traspasado por las flechas punzantes.

San Sebastián. Murillo

San Sebastián en la provincia

Según el profesor Sánchez Herrero, en el siglo XVI existieron en muchos pueblos del antiguo Reino de Sevilla ermitas y hospitales consagrados a San Sebastián, en donde curiosamente radicaron también cofradías de Vera Cruz, como sucedió en Dos Hermanas o Villafranca de la Marisma. El trajín del río y la Carrera de Indias incidió notablemente en la propagación vertiginosa de los contagios de pestilencias. Aquel fenómeno calamitoso suscitó una angustiosa temeridad y los ayuntamientos de innumerables localidades proclamaron patrón a San Sebastián en los primeros años de «La Peste».

Es patrón, entre otros municipios, de Puebla del Río, Marchena, Lora del Río, Fuentes de Andalucía, Camas, Tomares, Los Molares, Villafranca de la Marisma (actual Los Palacios y Villafranca), Brenes, Villaverde del Río y Cantillana. Curiosamente, casi todas las localidades ribereñas orilladas al Guadalquivir lo proclamaron intercesor. Ocurre así también en los casos de Sanlúcar de Barrameda y el Puerto de Santa María.

*enlace web: http://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-san-sebastian-patron-defensor-peste-sevilla-201801210838_noticia.html

Publicado el domingo 21 de enero de 2018 en diario ABC de Sevilla y autorizado por Julio Mayo para ser publicado en el blog de la Asociación Cultural Searus.

Murillo y La Macarena.

MURILLO Y LA MACARENA

JULIO MAYO

La obra pictórica murillesca llegó a condicionar el devenir de la escultura barroca en Sevilla hasta los años finales del siglo XVIII

El escultor que talló a la Macarena tuvo que inspirarse en la gracia sobrenatural con la que Murillo recreó a la Virgen en la segunda mitad del siglo XVII. Un periodo lleno de tinieblas y adversidades, como las epidemias de peste de 1649 y 1650, pero también una etapa en la que la efervescencia religiosa suscitó la devoción de la piedad popular hacia la Virgen, en medio del debate teológico desatado sobre la concepción inmaculada de María. A partir de 1654, la cofradía de la Sentencia, del gremio de los hortelanos, comenzó a adquirir cierto auge, después de haberse incorporado a la nómina de las hermandades que realizaban estación de penitencia en Semana Santa y trasladar su residencia canónica, desde el convento de San Basilio, a la parroquia de San Gil, donde terminó haciéndose propietaria de una capilla en 1670.

La Macarena es una dolorosa que refleja resignación, aunque con líneas de expresión serena. Pese a la melancolía que proyectan sus lágrimas, encarna una incertidumbre rebatida por el esbozo de una leve sonrisa. Su rostro destila belleza, amabilidad y representa unas virtudes maternales que conmueven al orante a purificar sus pecados con la virginidad inmaculada de su resplandor. Participa claramente de postulados y principios estéticos murillescos, como ocurre en otras muchas producciones de la imaginería barroca de la escuela sevillana, de finales del siglo XVII y todo el XVIII. Hace ya varias décadas, los profesores de la Hispalense Bernales Ballesteros y Palomero Páramo adelantaron que un buen número de artistas tomaron como fuente los cuadros de Murillo, tan ricamente impregnados de espiritualidad sevillana, en los que empleó un lenguaje estético nuevo, que benefició de modo extraordinario al mensaje de la Iglesia tras el Concilio de Trento, con el claro fin de acercarlos siempre al sentir popular.

El admirado rostro de la Macarena nos remite a esa hermosura arquetípica de dimensión espiritual, en la que la blandura de las formas y suavidad de sus expresiones originan veneración y levantan pasión.

Murillo, en su etapa de juventud, creó un tipo de Virgen muy peculiar. La primera Concepción hasta ahora documentada, realizada hacia 1650 para el convento «casa grande» de San Francisco, conocida como la Colosal –hoy en el Museo de Bellas Artes–, es con la que el artista alcanza esa concepción metafísica de la que nos hablaba el historiador del arte Ceán Bermúdez. Una imagen dotada de una fuerza sobrecogedora, capaz de levantar pálpitos. Participa esta obra de ese sentimentalismo expresivo y trascendente que, Benito Navarrete, glosa en el segundo capítulo de su reciente libro al referirse a la pintura aurática de Murillo, como si estuviera tocada por el Espíritu Santo. Los cánones de cada atributo de la cara de la Macarena (hueco ocular, párpados, pómulos, carrillos, mejillas, nariz y boca con labios entreabiertos) se ajustan a imposiciones del clasicismo y nos recuerdan también facciones trazadas por el propio Murillo en otras Inmaculadas, como la del Escorial, y en la Madonna Spínola. Todo este ideario compositivo lo siguieron discípulos suyos y maestros de otras disciplinas artísticas. En ello tuvieron una gran importancia, como herramienta de trabajo, los conocidos Álbumes de Murillo, en los que figuran dibujos elaborados en la academia que fundó en la Casa de la Lonja (1660), junto a Herrera el Mozo, en la que se unieron pintores y escultores.

La Inmaculada, conocida como "La Colosal".
Museo de Bellas Artes de Sevilla

Aún no se ha descubierto la identidad de quien pudo haber tallado la Virgen de la Esperanza Macarena. Pero a la luz de estas semejanzas plásticas con el quehacer de Murillo, cobra más crédito poder circunscribirla a autores como Pedro Roldán, extendiéndola también hacia ciertos imagineros de su círculo o, incluso, a algunos miembros de su taller familiar. Francisco Antonio Ruiz Gijón acudía con Pedro Roldán a la academia citada, por lo que el utrerano también se nutrió de los trazos príncipes. Es significativo que Roldán realizase la imaginería del retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos del convento de San Francisco, en 1669, donde estaba la Inmaculada Colosal, que hoy puede contemplarse en el presbiterio de la parroquia del Sagrario. La Dolorosa que acoge el cuerpo de Cristo descendido evidencia unos marcados perfiles macarenos. Pedro Roldán trabajó además con Murillo, mano a mano, en varios proyectos vinculados con la canonización de San Fernando como santo. Entre Roldán, Valdés Leal y Murillo, se trenzó un vínculo laboral en la Santa Caridad. El profesor Alfonso Pleguezuelo ha estudiado las conexiones de la obra de Bartolomé Esteban Murillo con la de su hija «la Roldana». La obra de Murillo llegó a condicionar el devenir de la escultura barroca en Sevilla hasta los años finales del siglo XVIII, según las investigaciones de Manuel García Luque, por lo que escultores posteriores a Roldán, como Duque Cornejo, Hita del Castillo o sus propios nietos Diego y Marcelino, especialmente, pudieron haber efigiado una talla mariana de esta factura murillesca.

¿Qué hubiera pintado Murillo si viviera ahora?, preguntó uno de los asistentes al acto que se celebró en el Aula de Cultura de ABC, dedicado a la figura del virtuoso. Nadie supo qué responder. Después de reflexionar sobre este tema, y saber que el artista se preocupó en vida por recrear la imagen más fidedigna de la Madre de Dios, no tenemos duda de que hubiese puesto sus ojos en este rostro de la paz, que representa de modo fascinante la grandeza de la piedad popular sevillana: Nuestra Señora de la Esperanza Macarena.

JULIO MAYO ES HISTORIADOR

Publicado hoy miércoles 3 de enero de 2018 en diario ABC de Sevilla y autorizado por Julio Mayo para ser publicado en el blog de la Asociación Cultural Searus.

Pasadizo secreto que unía la iglesia con el castillo Almudeyne de Los Palacios y Villafranca

PASADIZO SECRETO, SUBTERRÁNEO, QUE UNÍA LA IGLESIA STA. MARÍA LA BLANCA CON LA CASA PALACIO DEL ATALAYUELA DE LOS PALACIOS Y VILLAFRANCA ( CASTILLO ALMUDEYNE).

Aparece en la iglesia Santa María la Blanca de Los Palacios y Villafranca una puerta que da acceso a un pasadizo que comunicaba de forma subterránea el templo con el Palacio del Atlayuela, también conocido como castillo Almudeyne.

Lo que siempre se había comentado y dicho entre los habitantes más longevos  y octogenarios del pueblo, pero que se suponía una leyenda popular, se ha confirmado al descubrirse la puerta de entrada al pasadizo secreto, camuflada en uno de los muros de una dependencia de la iglesia.

Puerta de acceso al túnel,

Iglesia Sta. Mª la Blanca

Foto: Taller del Patrimonio de Los Palacios

Todo parece indicar que el túnel, de unos 300 metros de longitud, fue construido a mediados del siglo XV por los Ponce de León, para de incognito poder acceder o regresar a la iglesia desde la Casa Palacio del Atalayuela, dado el conflicto bélico existente en la época de la conquista del reino de Granada. Finalizada la campaña militar, los diferentes Duques de Arcos continuarían usando la referida galería por temor a los posibles ataques o revueltas de algunas hordas moriscas que aún quedaban por la serranía de Ronda o simplemente por comodidad.

El corredor caería en desuso con el paso de los años y debido a las diversas obras acometidas tanto en el Palacio del Atalayuela como en la iglesia, hicieron que quedase totalmente olvidado y sellado hacia el siglo XVIII, cuando se acometieron obras de envergadura en el templo con motivo de la edificación de la actual torre campanario. Aunque en la memoria colectiva del pueblo siempre ha permanecido vivo el recuerdo de la mencionada gruta.

Plano del pasadizo subterrnáneo

Galería de acceso al túnel en la bodega

Palacio del Atalayuela.

Foto: Antonio Cruzado

Parece ser que el referido pasaje discurriría subterráneamente por un callejón que en la actualidad no existe y que estaba situado entre las calles Pedro Pérez Fernández y Andrés Bernáldez, desembocando frente a la puerta Oeste de la Casa Palacio en la Plaza de Miguel Murube (antigua Plazuela del Castillo) y seguía su curso bajo la Plazuela, finalizando en la bodega del Palacio del Atalayuela, donde desde siempre se ha conocido la existencia de una puerta tapiada…

El Obispado de Sevilla, en nombre de la iglesia, tomará cartas en el asunto e intentará negociar con el Ayuntamiento palaciego y los vecinos afectados para sacar a la luz el túnel que discurre bajo el desaparecido callejón y que finaliza en el Castillo…

M. Sánchez Martín, Asociación Cultural Searus, diciembre de 2017

Gracias por haber leído hasta el final, pero todo ha sido una simple ocurrencia del equipo de redacción de la Asociación Cultural Searus en el día de los Santos INOCENTES.

Disculpe las molestias y por favor no diga nada… Continuemos la broma.